Слепило

 

Љубовта е хемија = хемијата е љубов.

Таа е слепилото на филмот во котурот. Таа е во зраците на свелтината што ги ослепуваат нестабилните хемиски состојки на лентата.

 

За да се открие одговорот на ова прашање, најпрво треба да се отвори задниот капак, да се извлече јазичето од филмот, да се стави филмското котурче на лежиштето и така извлеченото јазиче да се постави на рогирачкиот механизам под чкрапецот. Една ротација на чкрапецот и стисок на орозот се доволни за да се заврти и закачи филмот на апаратот.

 

Тоа е механички и хемиски процес. Потребно е движење за да се извлече филмската лента, како што е потребно движење блендата да се отвори и хемикалиите да се раздвижат под огнот на светлината и направат првичен отпечаток од фотонските бранови. Понатаму, љубовта продолжува во темната соба, повторно под дејство на хемиски раствори. Дури тогаш процесот е завршен, а филмското слепило запечатено.

 

Филмот е метафора за нашата внатрешна неволја.

 

Во филмот „Градски светлини“ (1931) Чаплин, портретирајќи го Клошарот, ќе раскаже приказна за една девојка која е слепа и продава цвеќиња за да преживее од сиромаштија. Клошарот, бивајќи и тој подеднакво сиромашен и беден, срамежливо ќе се заљуби во неа и секоја заработена пара ја троши за да ја гледа, поразговара со неа и да ѝ искаже нежност. Таа се заљубува во него, но таа не знае кој е човекот што ѝ пружа нежост. Живејќи во фантазија, таа не знае за Клошарот. Со време, со парите заработени од продавањето цвеќиња, таа ќе успее да отвори продавница и да се излечи од слепилото.

На крајот од филмот, Клошарот повторно доаѓа и спонтано се разоткрива пред девојката не знаејќи дека таа веќе може да гледа. Тој е бесрамен, се предава, но истовремено е плашлив. Дури кога девојката ќе го допре за дланките, таа препознава кој е тој вистински и покрај фактот што таа веќе може да гледа. Ваквите моменти секогаш се крајно опасни, патетични. Саканиот излегува од рамката на идеализираните координати, конечно таму изложен во својата психолошка голотија.

„Тука сум каков што навистина сум“.

 

Неважно е тоа што после таа сцена филмот завршува „The End“, црното платно се појавува, но затоа музиката продолжува како Чаплин да покажува дека емотивниот набој е сѐ уште силен и неизвесен.

 

Неважно е дали филмот завршува среќно или трагично.

 

Неважно е дали светлината што ја бакнала филмската лента оставила посакувана, замислена, фантазирана трага.

 

Тоа е нашата несреќа.

Често кога тежнееме кон нешто, не го прифаќаме онакво какво што е. Стварите и нештата околу нас ги прифаќаме според координатите на нашата фантазија за нив. Погрешно ги идентификуваме, па затоа кога ќе откриеме дека сме погрешиле, силниот емотивен набој се претвора во сурово насилство. Нема ништо поопасно, посмртоносно и подеструктивно за стварите, нештата и луѓето околу нас од тоа да се вложиме емотивно, не поради тоа што тие нешта се она што се, туку затоа што одговараат на нашиот идеал. 

 

Ние не знаеме дали ослепувачката тежина на фантазијата која ја издигнуваме како идеал е реална, или идеалот за реалноста е толку трауматски што дури и најчистиот зрак светлина не е доволен да го преслика овој однос на филмската лента.

 

Филмот во котурот е слеп и пред да го повлечеме орозот. Светлината само ја разоткрива таа состојба; слепилото не останува незабележано на филмската лента. Таа е најсилниот показател за погубноста на нашиот идеал, лагата во нашата фантазија, бурата во нашата емоција, очај во нашата осаменост.

 

Ослепувачка светлина за неизбежна филмска смрт.